نقد و بررسی فیلم سوسپیریا – Suspiria

بازسازی فیلم کلاسیک Suspiria، مصداقِ بارزِ اجرای درست مفهومِ بازسازی و فیلمی روان‌پریش برای طرفدارانِ «مادرِ» دارن آرنوفسکی است. در ادامه با نقد و بررسی فیلم سوسپیریا همراه میم ست باشید 

هشدار: این متن، داستان فیلم را لو می‌دهد.

«سوسپیریا» (Suspiria) شاید بازسازی غیروفادارانه‌ی فیلمِ کلاسیکِ داریو آجنتوی ایتالیایی، محصول سال ۱۹۷۷ باشد، اما نکته‌ی کلیدی‌اش که آن را به یکی از بهترین فیلم‌های ترسناکِ ۲۰۱۸ و یکی از بهترین بازسازی‌هایی که در دورانِ وفورِ بازسازی‌ها سینما دیده‌ام تبدیل می‌کند، بخش «غیروفادارانه»‌اش است. درواقع آن‌قدر غیروفادارانه که در طول تماشای «سوسپیریا» بیش از اینکه یاد فیلم اصلی بیافتم یا احساس کنم که در حال تماشای نسخه‌ی مُدرنِ فیلم اصلی هستم، به یاد فیلم‌های ترسناکِ دیگری از این اواخر افتادم. «سوسپیریا» از یک طرف نزدیک‌ترین چیزی است که سینمای سال ۲۰۱۸ به «مادر!» دارن آرنوفسکی عرضه کرده است؛ یکی از آن فیلم‌های ترسناکِ تمثیلی نامرسوم و کله‌خراب با یک پایان‌بندی تماما جهنمی که واکنشِ تماشاگرانش هیچ حد وسطی نخواهد داشت؛ یا عاشقش می‌شوند و از حمام کردن در فضای گداخته‌اش لذت می‌برند و از خود به بی‌خود می‌شوند (که من هم جزوشان هستم) یا به‌حدی از آن متنفر می‌شوند که جد و آبادش را به فحش و بد و بیراه می‌گیرند. این موضوع دقیقا همان چیزی است که باعث شده از قبل نتوان واکنش‌تان را بهش پیش‌بینی کنید، بلکه باید به آن تن بدهید تا ببینید چه می‌شود. «سوسپیریا» اما به همان اندازه که با ساختارِ داستانگویی اتمسفریک و پُرهرج و مرجش یادآورِ «مادر!» است، به همان اندازه هم با بحث‌های فمینیستی و به‌روزسازی کلیشه‌های زنان در فیلم‌های ترسناک، «جادوگر» را تداعی می‌کند. همچنین از همه مهم‌تر اینکه «سوسپیریا»ی گوادانینو با کارگردانی خشن و عصبانی‌اش و مفاهیم زیرمتنی فرویدی‌اش که تماشاگر را به ضیافتِ صدای شکستنِ استخوان‌ها و فرو رفتنِ سیخ‌ها درون گوشتِ بدن و منفجر شدنِ سرها و سینه‌های شکافته‌شده و رقص‌های نفسگیرش و دنیای مُرده‌اش و حملاتِ تصاویر سورئالش که نمی‌توان از هیچکدام از آن‌ها چشم برداشت روبه‌رو می‌کند، دنباله‌روی مکتبِ «تسخیر» است؛ فیلمِ گودانینو از یک طرف به مثابه‌ی یک شکنجه‌ی روانی سینمایی است، اما از طرف دیگر آن را به چنان شکنجه‌ی دل‌پذیر و هیجان‌انگیزی تبدیل می‌کند که خود با رضایت قلبی جلوی شلاق‌زن زانو می‌زنیم و ذهن‌مان را برایش لخت می‌کنیم. «سوسپیریا»ی گوادانینو نسخه‌ی سینمایی ذهنی پیچیده‌شده به دورِ سیم‌خاردار است که در حال کشیده شدن از پشتِ یک کامیون در وسط آسفالتِ گداخته‌ای از آفتاب در وسط کویر است.

«سوسپیریا» اما از طرف دیگر من را به یاد کاری که دیوید لینچ با فصلِ سوم سریال «تویین پیکس»، حدود ۲۶ سال بعد از اتمامِ سریال اصلی انجام داد هم انداخت؛ از این جهت که هر دو روشِ مشابه‌ای را برای بازگشتن به فضای منحصربه‌فردِ محصولِ اصلی که متعلق به زمان و دنیایی دیگر است انتخاب کرده‌اند: سلاخی کردنِ نوستالژی با بی‌رحمی کامل. یکی از بدترین ویژگی‌های تکرارشونده‌ی اکثرِ بازسازی‌های این روزها این است که تمرکزِ اصلی‌شان را روی بیدار کردنِ احساسات نوستالژیکِ بیننده‌ها و ارائه کردن همان چیزی که آن‌ها می‌خواهند می‌گذارند؛ آن‌ها فراموش می‌کنند چیزی که محصولاتِ اصلی را سال‌ها بعد به‌یادماندنی و جریان‌ساز کرده است، یگانگی و غافلگیرکنندگی‌شان بوده است، نه مکیدنِ خونِ محصولاتِ قبل از خودشان همچون خون‌آشام. از همین رو یکی دیگر از فیلم‌هایی که هنگامِ تماشای «سوسپیریا» به یادش افتادم، ریبوتِ اخیر «هالووین» بود. از این جهت که هر کاری که ریبوتِ «هالووین» که اتفاقا کارگردانش رابرت گوردون گرین در ابتدا قرار بود بازسازی «سوسپیریا» را بسازد (بلا به دور)، انجام داده، «سوسپیریا» انجام نداده است. هرچه ریبوت «هالووین» یک فیلم عقب‌افتاده در مقایسه با فیلمِ اورجینالِ جان کارپنتر بود، هرچه ریبوت «هالووین» در حالی اسم پادشاه ژانر اسلشر را یدک می‌کشید که ضعیف‌تر از خیلی از اسلشرهای پیشرفته و پیچیده‌‌ای که از فیلم کارپنتر تاثیر گرفته بودند و ایده‌های آن را پرورش داده بودند بود، بازسازی «سوسپیریا» ازطریقِ تبدیل شدن به هیولای منحصربه‌فرد خودش، ازطریقِ شکل دادن به موجودیتِ خودش با الهام از فیلم اصلی، در حد و اندازه‌ی فیلم اصلی ظاهر می‌شود. مهم‌ترین چیزی که هنگامِ بازسازی یک کلاسیکِ تمام‌عیار سینما باید در نظر گرفته شود این است که ما قبلا نسخه‌ی بی‌نقص و اسطوره‌ای‌گونه‌ای از آن فیلم را داریم. در نتیجه تلاش برای بازسازی موبه‌موی آن، به چیزی جز ناامیدی و دلسردی منجر نمی‌شود. آن فیلم در حالی به خاطرِ چشم‌اندازِ خاصِ سازنده‌اش به اثرِ بزرگی تبدیل شد که فیلم جدید هم در صورتی که می‌خواهد تجربه‌ی آن را به شکلی دیگر تکرار کند، باید از چشم‌انداز و هویتِ منحصربه‌فردِ خودش بهره ببرد. نکته‌ی بعدی اینکه بازسازی‌کننده باید ببیند که فیلمِ اورجینال در چه فضا و زمانی ساخته شده است و چگونه می‌تواند آن را باتوجه‌به فضا و زمانِ خودش بازسازی کند؛ چگونه می‌تواند کاری کند که بیست-سی سالی که بین فیلم اصلی و بازسازی‌اش فاصله انداخته است، در بازسازی‌اش قابل‌تشخیص باشد.

رعایتِ تمام اینها در بهترین حالت به فیلمی منجر می‌شود که روی دستِ فیلم اصلی بلند می‌شود و در بدترین حالت به دنباله‌ای منتهی می‌شود که طرفداران بین دوست داشتنِ فیلم اصلی یا بازسازی‌اش دو دل می‌شوند. خب، هرچه دیوید لینچ با «تویین پیکس: بازگشت» به جنگِ مستقیم با گذشته‌ی خودش رفته بود و آن سریالِ تاثیرگرفته از سوپ اُپراهای دهه‌ی ۹۰ را به یک وحشتِ لینچی تمام‌عیارِ «جاده‌ی مالهالند»‌وار تبدیل کرده بود و به‌حدی ضدنوستالژیک ظاهر شد که مامور دیل کوپر، قهرمانِ دوست‌داشتنی و آیکونِ اصلی «تویین پیکس» را تا دو-سه اپیزودِ آخرِ فصلِ هجده‌ اپیزودی‌اش از تماشاگرانش مخفی نگه داشت و آن‌ها را برای دیدنِ او جان به لب کرد و درست درحالی‌که به نظر می‌رسید چیزی تیره و تاریک‌تر از فصل اول و دوم امکان‌پذیر نیست، صحنه‌ی فرو رفتنِ یک مارمولکِ چندش‌آور در دهان یک دختربچه‌ی خواب را روی سرمان خراب کرد، لوکا گوادانینو هم با «سوسپیریا» علیه فیلم اصلی شورش کرده است. فصل اول و دومِ «تویین پیکس» با وجود تمام وحشت‌هایش در قالب اسب‌های سفید داخل اتاق‌های پذیرایی و باب‌هایش، درنهایت یک سوپ اُپرا است، اما «بازگشت» یک کابوسِ لینچی تمام‌عیار است که نمی‌گذارد یک آب خوش از گلوی تماشاگرش پایین برود. این موضوع به همین شکل درباره‌ی «سوسپیریا» هم حقیقت دارد؛ فیلم اصلی در حالی حکمِ تونلِ وحشتِ شهربازی را داشت که بازسازی گوادانینو، مثل گرفتارِ شدن در کابوسی واقعی است که نه برای خوش گذراندن و لذت بردن، بلکه برای درهم‌کشیدنِ صورت‌ها و فرو کردنِ سر بیننده‌هایش در فاضلاب ساخته شده است. تفاوتِ «سوسپیریا» و ریبوتِ «هالووین» این است که اگرچه ما به دنباله‌های بد آن عادت کرده‌ایم، اما بحثِ شاهکارِ داریو آرجنتو جداست. در حال حاضر شاید صحبت کردن درباره‌ی اینکه «سوسپیریا» چه فیلم خوبی از آب در آمده آسان باشد، اما در زمانِ معرفی این پروژه، تنها چیزی که پیرامون آن شنیده می‌شد ابراز خشم و نگرانی طرفداران فیلم کالتِ آرجنتو بود. نسخه‌ی اصلی «سوسپیریا» به درستی به‌عنوان یکی از بزرگ‌ترین فیلم‌های ترسناکِ سینما شناخته می‌شود؛ فیلمی سرشار از رنگ‌های فسفری و اگزجره‌شده‌ی خیره‌کننده، تصاویرِ سورئالِ تسخیرکننده همراه‌با موسیقی سحرآمیزِ گروه ایتالیایی گابلین که تا به امروز کماکان قدرتِ فریبنده‌اش را حفظ کرده است.

داریو آرجنتو برای ساخت «سوسپیریا» با خودش تصمیم گرفته بود تا نسخه‌ی شرورانه‌ی انیمیشن‌های پریانی دیزنی مثل «آلیس در سرزمین عجایب» و «سفید برفی و هفت کوتوله» را بسازد. بنابراین او در عین حفظ کردنِ حال و هوای کارتونی و خط داستانی ساده‌شان (دختری که وارد یک ماجراجویی جادویی می‌شود)، فضای رویایی و پُرنشاطشان را با قتل و خون و جادوگرانِ پلید و زامبی‌های چاقوکش عوض کرده است. نتیجه‌ی نهایی به فیلمی منجر شده که بیش از اینکه یک فیلم سینمایی معمولی باشد، تماشای آن حکم فرو رفتن در یک‌جور خلسه را دارد. در طولِ تماشای فیلم داریو آرجنتو اصلا مهم نیست شخصیتِ اصلی چه کسی است، اینجا دقیقا چه کار می‌کند و چه اتفاقی دارد برایش می‌افتد. «سوسپیریا» فقط وسیله‌ای برای تجربه کردنِ یک کابوسِ زیبا است؛ فقط وسیله‌‌ای برای لذتِ بردن از جهان‌بینی و فُرم کارگردانی آرجنتو است. «سوسپیریا»ی آرجنتو همچون نسخه‌ی سینمایی یک نقاشی اکسپرسیونیتی است؛ شاید دقیقا ندانی که منظور و هدفِ پیچ و تاب خوردنِ رنگ‌ها و اشکال درون یکدیگر چه چیزی است، اما آن‌ها موفق به فعالِ کردن حسِ مسحورکننده‌ای درونِ بیننده می‌شوند که نمی‌توان از چشم دوختنِ به مرکز گردابِ غرق‌کننده‌شان دست برداشت. اما مسئله این است که «سوسپیریا» از لحاظ فنی یک اسلشرِ بی‌مووی تماما «پالپ» است که بیشتر به خاطر تکنیکش مورد تحسین قرار می‌گیرد تا محتوا و مضمونش. این فیلم یک چیزی در مایه‌های سه‌گانه‌ی «مُردگان شریر» سم ریمی است. هرچه «مُردگان شریر» غایتِ کمدی/ترسناک‌های دهه‌ی هشتادی است، «سوسپیریا» هم غایتِ فیلم‌های ترسناکِ ایتالیایی که به «جالو» معروف هستند است. بنابراین سؤال این است که چگونه می‌توان فیلمی که متعلقِ به زمان خودش است و این‌قدر نشئت گرفته از ترشحاتِ مغزِ خودِ آرجنتو است را بازسازی کرد؟ برای شروع گادانینو کاری که بازسازی «مُردگان شریر» انجام داده بود را انجام نداده است؛ اگر «مُردگان شریر» بازسازی موبه‌موی فیلم سم ریمی اما با مقدار خونِ بیشتر اما خلاقیت‌های شخصی کمتر بود و حدود بیست سال بعد از فیلمی که زیرژانر کلبه‌ی جن‌زده را پُرطرفدار کرد، چیزی بیشتر از چهارتا جوانِ احمق دیگر که در یک کلبه‌ی جن‌زده‌ی دیگر یکی‌یکی کشته می‌شوند نبود، گادانینو تصمیم گرفته است تا بی‌مووی آرجنتو را به یک فیلم باپرستیژِ هنری جشنواره‌ای تبدیل کند.

کار دومی که گادانینو انجام داده این است که به جز حفظ کردنِ استخوان‌بندی روایی فیلم اصلی (دختری قدم به یک مدرسه‌ی رقص که به‌طور مخفیانه توسط جادوگران باستانی هدایت می‌شود می‌گذارد)، تمام ویژگی‌های فیلم اصلی را حذف کرده است. یا بهتر است بگویم به‌طرز دگرگون‌کننده‌ای متحول کرده است. واقعا شجاعت می‌خواهد. گادانینو با حذف کردنِ تمام خصوصیاتِ معرفِ فیلم اصلی، عملا خودش را با سیبی روی سرش جلوی یک سری تیراندازِ نابینای مسلسل‌به‌دست قرار داده است و امیدوار است وقتی که آن‌ها ماشه را کشیدند، سیب روی سرش را بزنند. کافی بود تا او توانایی جایگزین کردنِ آن‌ها با چیزی به اندازه‌ی آن‌ها قوی‌ را نداشته باشد تا توسط طرفدارانِ هاردکورِ فیلم آرجنتو (از جمله خودم)، به خاطر پشتِ کردن به هویتِ فیلم اصلی مورد ضرب و شتمِ انتقادی قرار بگیرد. هرچه «سوسپیریا»ی آرجنتو حکم یکی از فیلم‌های تعریف‌کننده‌ی ژانر «جالو» را دارد، «سوسپیریا»ی گادانینو در تضادِ مطلق با آن قرار می‌گیرد. به عبارت بهتر تصور کنید چه می‌شد اگر «مردگان شریر» به‌گونه‌ای بازسازی می‌شود که به‌طرز ساختارشکنانه‌ای هیچ اثری از هیچ‌گونه کلبه‌ای در وسط جنگل که عنصرِ معرفِ ژانرش است در آن یافت نمی‌شد. گادانینو دست به حرکتِ مشابه‌ای با «سوسپیریا» زده است. همان‌طور که خودِ گوادانینو هم گفته است، «سوسپیرا»ی او حکم کاورِ فیلمِ داریو آرجنتو را دارد. گوادانینو، عصاره‌ی فیلم اصلی را برداشته است و تمام چیزهای اطرافش را عوض کرده است. انتظارِ طرفدارانِ فیلم اصلی از گادانینو برای ظاهر شدن در حد و اندازه‌ی آن فیلم شاید روی کاغذ اجرای درستِ فرم فیلمسازی آرجنتو بوده، اما در عمل به این معنا بوده که آن‌ها انتظار فیلمی را داشتند که به همان اندازه عصیان‌گر و مسحورکننده باشد. گادانینو در عین ندادنِ آن چیزی که از این فیلم می‌خواستیم، با ارائه‌ی یکی از عصیان‌گرترین فیلم‌های ۲۰۱۸ چه از لحاظِ تصویری و چه از لحاظ تماتیک، همان چیزی که می‌خواستیم را بهمان داده است، اما در یک بسته‌بندی و سرویسِ پُستی متفاوت.

هرچه «سوسپیریا»ی آرجنتو با رنگ‌های مختلف می‌درخشید و در یک فضای سورئالِ غیرزمینی جریان داشت، «سوسپیریا»ی گوادانینو خسته و خاکستری و رنگ و رو رفته و بارانی و گِلی و «‌نوآر»‌وار است. دینامیتِ نئونی فیلم اصلی که به معنای واقعی کلمه با تاباندنِ نورافکن‌ از پشتِ فیلترهای رنگی در پند سانتی‌متری صورتِ بازیگران نورپردازی شده بود، جایی در این بازسازی ندارد. هرچه فیلم آرجنتو ماهیتِ واقعی آکادمی رقص را به معما تبدیل می‌کند، فیلم گاندانینو به درستی از همان ابتدا فاش می‌کند که این آکادمی توسط یک سری جادوگر اداره می‌شود و از این طریق اجازه نمی‌دهد تا طرفدارانِ قدیمی مجبور باشند تا منتظر افشای توئیستی شوند که از وقوعش مطمئن هستند. هرچه «سوسپیریا»ی آرجنتو فیلمی است که خارجِ از زمان و مکانی مشخص جریان دارد، مکان (برلین) و زمان (سال‌های بعد از جنگ جهانی دوم) در «سوسپیریا»ی گادانینو از اهمیت فراوانی برخوردار است. اما نکته‌ی جالب ماجرا این است که گادانینو در عین محدود کردنِ فیلمش به یک زمان و مکانِ مشخص، ازطریقِ تلاش برای ساختن فیلمی که انگار متعلق به دهه‌ی هفتاد است، فیلمی خارج از زمان ساخته است. گادانینو اگرچه به فُرم فیلمسازی آرجنتو پشت کرده، اما با زوم‌های شدید ناگهانی و درنظرگرفتنِ تُن رنگی قهوه‌ای کم‌رنگ و بی‌رنگ و رویی که یادآورِ فیلم‌هایی مثل «مکالمه» یا «بچه‌ی روزمری» است، فیلمی ساخته که انگار نه در سال ۲۰۱۸، بلکه در سال ۱۹۷۷ ساخته شده و در تمام این مدت در بایگانی بوده است. کسانی که با اسطوره‌شناسی سه‌گانه‌ی «سه مادر» آرجنتو آشنا باشند می‌دانند که اینجا هم پس‌زمینه‌ی داستانی فیلم حول و حوشِ «مادر لاکریماروم» (مادر اشک‌ها)، «مادر تنابراروم» (مادر تاریکی) و «مادر سوسپیریوم» (مادر آه‌‌‌‌ها)، سه‌تا از قوی‌ترین جادوگران دنیا می‌چرخد، اما اگر آرجنتو از این کهن‌الگوهای اساطیری صرفا جهت شخصیت‌پردازی آنتاگونیست‌های فیلم‌هایش استفاده کرده بود، گادانینو از آن‌ها برای روانکاوی کاراکترها و دنیای فیلمش استفاده می‌کند. همچنین اگر فیلمِ آرجنتو حول و حوشِ رقص باله می‌چرخید، رقصی که با لطافت و حسِ پریانی و آرامش‌بخش و رویایی‌اش شناخته می‌شود، گادانینو در فیلمش جای باله را با یک نوع رقصِ مدرن عوض کرده است که انگار ترکیبی از باله و ووشوی نمایشی است؛ رقصی که سرشار از نفس‌نفس‌زدن و حرکاتِ تهاجمی است؛ رقصی که همچون عنکبوتی در حال تارافکنی به دورِ طعمه‌اش است.

نقشِ جادوگران در هر دو فیلم هم متفاوت است. جادوگران در فیلمِ آرجنتو، موجودات شروری هستند که باید نابود شوند. اما گادانینو فرقه‌‌ی جادوگرانش را پیچیده‌تر کرده است. آن‌ها می‌توانند دست به اعمالِ شرورانه بزنند، اما الزاما شرور نیستند. همچنین فیلم آرجنتو در حالی تمام می‌شود که سوزی (جسیکا هارپر)، جادوگران را به آتش می‌کشد و از آکادمی به درونِ بارانی شستشوکننده فرار می‌کند. اما سوزی جدید از سلسله مراتبِ جادوگران پیشرفت می‌کند، به‌عنوان یک دانش‌آموز، معلمانش را پشت سر می‌گذارد و قدرتِ واقعی‌اش را برای به دست گرفتنِ کنترلِ آکادمی و وارد کردنِ آن به دورانی جدید به دست می‌گیرد. جذاب‌تر از دیگر تغییراتِ فیلم اینکه اگر رقص در فیلمِ آرجنتو چیزی بیشتر از کاری که شخصیت اصلی انجام می‌داد نبود، رقص در فیلم جدید حکم منبعِ قدرتِ کاراکترها را پیدا کرده است؛ رقص به زبانی برای گفت‌وگو بین جادوگران تبدیل شده است؛ اگر رقص در فیلم قبلی به مرور کمرنگ می‌شود، اینجا رقص به وسیله‌ای برای ابراز بلوغ و مهارتِ کاراکترها تبدیل شده است؛ گاداننیو با هوشمندی رقص را به قلبِ هیپنوتیزم‌کننده و غوطه‌ورکننده‌ی فیلمش تبدیل کرده است. هرچه موسیقی گابلین برای فیلم اصلی پُرانرژی و درنده‌خو و هجوم‌آورنده و پُرجنب و جوش بود، موسیقی فیلم گادانینو که توسط تام یورک از گروه «ردیوهد» نوشته شده، همان‌طور که از جنسِ موسیقی این گروه می‌شناسیم، مالیخولیایی و گوشه‌گیر و محزون است. اگر موسیقی گابلین به درد دیسکو می‌خورد، موسیقی تام یورک مخصوصِ مراسم خاکسپاری است. شاید این موضوع یک تغییر موسیقی ساده به نظر برسد، اما خوره‌های «سوسپیریا» می‌دانند که موسیقی گابلین در فیلم اصلی حکمِ قلب تپنده‌ی آن فیلم را دارد؛ آن فیلم سوختش را از موسیقی‌اش تأمین می‌کند و دیگر اجزایش به دورِ موسیقی‌اش می‌چرخند. موسیقی گابلین یک‌جورهایی نقشِ حیات‌‌بخشِ فیلم را دارد که به درونِ بدن زیبا اما غیرمتحرکی که آرجنتو ساخته است دمیده می‌شود و آن را به حرکت می‌اندازد.

بنابراین تغییر موسیقی اولین و مهم‌ترین تغییری است که از همان تیتراژِ آغازینِ فیلم معرفی می‌شود و از همان ابتدا می‌گوید چیزی که انتظارمان را می‌کشد قرار است در تضادِ با فیلم اصلی قرار بگیرد؛ اگر فیلم آرجنتو یک بی‌مووی خوش‌ساخت برای خوش گذراندن است، موسیقی تام یورک همچون آژیری عمل می‌کند که اعلام می‌کند باید جدی‌اش بگیریم. اما چیزی که باعث نمی‌شود با شنیدنِ این موسیقی، به‌شدت متفاوت احساس غریبی کنیم این است که نه‌تنها تام یورک در نوشتنِ موسیقی‌اش در زمینه‌ی تکرار کردنِ نوت‌ها از گابلین الهام گرفته است، بلکه موسیقی‌اش شاملِ همان حس سحرآمیز و عجیب و باستانی موسیقی گابلین است؛ هر دو در عین تفاوت‌هایشان، به یک اندازه در شلیک کردنِ بی‌نقص شنونده‌هایشان به یک دنیای دیگر موفق هستند. فقط اگر موسیقی گابلین هیجان‌زده و سراسیمه است، موسیقی تام یورک مثل قدم زدن در میانِ خرابه‌های باقی‌مانده‌ی خاطراتِ به سرانجام رسیده‌ی آن دنیا را دارد. از همین رو این تغییر موسیقی از اهمیتی فراوانی برخوردار بوده است؛ خراب شدنِ موسیقی «سوسپیریا» یعنی یک بدنِ زیبای مُرده. پس همین که موسیقی تام یورک از همان اولین ثانیه‌های فیلم، دلگرم‌کننده ظاهر می‌شود، معلوم است با کارگردانی طرفیم که می‌داند دارد چه کار می‌کند. بزرگ‌ترین تاثیری که این تغییر موسیقی به همراه می‌آورد این است که اگر «سوسپیریا»ی آرجنتو کابوسی است که شهروندانِ دنیای «سوسپیریا» شب‌ها می‌بینند، «سوسپیریا»ی گادانینو کابوسی است که آن‌ها صبح بعد از بیدار شدن، در آن زندگی می‌کنند و این ترسناک‌تر است. موسیقی تام یورک در این فیلم به اندازه‌ی موسیقی گابلین در فیلم اصلی جادو می‌کند. افسردگی دنیایش را مثل مو از ماست بیرون می‌کشد، سکانس‌هایی که در حالت عادی ممکن بود مسخره شوند را آن‌قدر تراژیک می‌کنند که می‌توانِ دستانِ فیلم را حلقه‌شده به دور گلویت احساس کنی و چنانِ انرژی شومی به سکانسِ رقصِ قبل از فینال تزریق می‌کند که احساس می‌کردم در حال تماشای رقصِ عد‌ه‌ای دربرابرِ یک خدای لاوکرفتی روی سیاره‌ی محلِ تولدِ زنومورف‌های «بیگانه» درحالی‌که انسان‌ها با شنیدنِ آن طوری هیپنوتیزم‌ می‌شوند که به دست خودشان محلولی از سم و اسید سر می‌کشند و در آغوش یکدیگر منتظر ذوب شدن اعضای داخلی بدنشان می‌شوند هستند؛ قطعه‌ی «وولک» آن‌قدر هنرمندانه تمام احساساتِ شاد و خوشحالِ شنونده را نسل‌کشی می‌کند و در عوض روی تمام احساساتِ سیاه و ترسناکش بنزین سرازیز می‌کند که فکر می‌کنم اگر می‌شد این قطعه را طی یک عمل کیمیاگری، از موسیقی به ماده‌ای قابل‌خوردن تغییر می‌دادند، حتما به اکسیرِ جاودانگی شیاطینی که سرش با هم دعوا می‌کردند تبدیل می‌شد. موسیقی او آن‌قدر قوی و «انگ» این فیلم است که احساساتِ فیلم را صد برابر صادقانه‌تر و سوزاننده‌تر می‌کند. کاری که تام یورک با موسیقی «سوسپیریا» انجام داده است، بهترین چیزی است که از زمانِ موسیقی میکا لِوی برای «زیر پوست» تاکنون در بین فیلم‌های ترسناک شنیده‌ام.

به این ترتیب، فیلم گادانینو بی‌وقفه در حال کَشتی گرفتن با فیلم اصلی است. همان‌طور که کاراکتر تیلدا سوئینتن در جایی از فیلم می‌گوید ("می‌خوام روی یه قطعه‌ی جدید کار کنم. قطعه‌ای در مورد تولد دوباره")، فیلم گادانینو حکم یک «تولد دوباره» را دارد؛ شاید ظاهر و صدایش تغییر کرده باشد، اما ژن‌های داریو آرجنتو را به ارث برده است. نکته‌ی قابل‌توجه‌ی کاری که گادانینو با این بازسازی انجام داده این است که ماهیتِ خود فیلم به‌عنوان یک بازسازی در حرکتی فرامتنی، ارتباط تنگاتنگی با تم‌های داستانی فیلم هم دارد. «سوسپیریا»ی گادانینو به همان اندازه حکم تولد دوباره‌ی فیلمِ داریو آرجنتو را دارد که خود فیلم درباره‌ی «تولد دوباره» است. داستان پیرامونِ دختری به اسم سوزی (داکوتا جانسون)، با چهره‌ای معصوم، چشمانی روشن و نافذ و صدای نرمی که لطافتِ عمیقش، تارهای گوش را پاره می‌کنند می‌چرخد. او از شهر دورافتاده‌ای در آمریکا به برای شرکت در آکادمی رقصی در برلین، به آلمان سفر کرده است، درکنارِ هم‌کلاسی‌های جدیدش نشسته است که مادام بلانک (تیلدا سوئینتن) توجه‌شان را جلب می‌کند: «می‌خوام روی یه قطعه‌ی جدید کار کنم. قطعه‌ای در مورد تولد دوباره. فشارهای اجتناب‌ناپذیری که اعمال می‌شن و تلاش‌های ما برای فرار ازشون». اما این قطعه که «وُلک» نام دارد واقعا جدید نیست؛ مادام بلانک این قطعه را در سال ۱۹۴۸، بلافاصله بعد از جنگ جهانی دوم ساخته بوده و خودش نقش پروتاگونیستش را برعهده داشته است. «وُلک» از آن قطعه‌های چالش‌برانگیزی است که هر کسی توانایی ظاهر شدن در حدِ چیزی که طلب می‌کند را ندارد. به خاطر همین است که مادام بلانک، شخصا قدرتِ فیزیکی با استعدادترین دانش‌آموزانش را ازطریقِ جادو افزایش می‌دهد تا توانایی اجرای آن را داشته باشند. «سوسپیریا» هم مثل «وُلک» نه یک قطعه‌ی جدید، که یک تولد دوباره است. کلماتی که مادام بلانک برای توصیف کردنِ رابطه‌ی ما با کانسپت بازسازی کردن استفاده می‌کند (فشارهای اجتناب‌ناپذیری که اعمال می‌شن و تلاش‌های ما برای فرار ازشون)، می‌تواند توصیف‌کننده‌ی احساسات‌ ما در رابطه با بازسازی‌ها به‌طور کلی باشد؛ هر بار روبه‌رو شدن با یک اثرِ بزرگ دیگر که قرار است مورد بازسازی قرار بگیرد، فشارِ ناراحت‌کننده‌ای را بهمان تحمیل می‌کند، اما راهی برای فرار کردن از آن‌ها وجود ندارد، چه دوست داشته باشیم و چه نداشته باشیم، بازسازی‌ها ساخته می‌شوند.

اما گادانینو بیش از اینکه قصد انتقاد کردن از این پدیده را داشته باشد، اتفاقا می‌خواهد بگوید که بازسازی کردن لازم و ضروری است. انگار می‌خواهد بگوید که همان‌طور که تاریخ مدام در عین تغییر کردن، در حال تکرار شدن است، هنری که بازتاب‌دهنده‌ی جامعه است هم باید تکرار شود، اما فقط در صورتی که آن هنر هم باتوجه‌به جامعه‌‌ی زمانه‌اش متحول شده باشد. درحالی‌که «سوسپیریا» از یک بی‌مووی دهه‌ی هفتادی در ژانر «جالو» به یک اثرِ هنری فمینیستی درباره‌ی وضعیتِ سیاسی زمان حال تغییر کرده، قطعه‌ی وُلک هم شاید در ابتدا برای جنگ جهانی دوم نوشته شده باشد، اما برای فضای سیاسی و اجتماعی بحرانی برلینِ سال ۱۹۷۷، دوباره متولد شده است. اگرچه محلِ وقوعِ اتفاقات فیلم اکثرا در پس‌زمینه قرار دارد، اما از اهمیت زیادی در تکمیلِ تم‌های داستانی فیلم برخورددار است. سال ۱۹۷۷، سالی بود که با وجود دیوار برلین که شهر و مردمانش را به دو بخش شرقی و غربی تقسیم می‌کردند، به‌عنوانِ زمانی‌که تفرقه و جدایی در بالاترین درجه‌اش قرار داشت و برلین در شرفِ تولد دوباره بعد از عواقبِ حکومتِ نازی‌ها بود به سر می‌برد. داستانِ سفر سوزی به برلین در حالی روایت می‌شود که همزمان گروه تروریستی فراکسیون ارتش سرخ هم با آدم‌ربایی و بمب‌گذاری در تلاش هستند تا حکومتِ امپرالیستی آلمان غربی تحتِ نظر آمریکا که از عصبانیتشان نسبت به زندگی کردن آزادانه‌ی نازی‌های سابق می‌جوشید و بیرون می‌آمد، تحت فشار قرار بدهند. این درگیری‌ها در سال ۱۹۷۷ به اوجش رسید که به‌عنوان «پاییز آلمان» معروف است. در داخلِ آکادمی رقص هم شورش و درگیری مشابه‌ای بین اعضای قدیمی و جدید آکادمی احساس می‌شود. از یک طرف مادام بلانک را داریم که سعی می‌کند تا کنترل مدرسه را به دست بیاورد و از طرف دیگر مادر مارکوس، جادوگرِ پیر و فرسوده و خودخواهی است که چارچنگولی به آن چسبیده است. بعضی از معلم‌های مدرسه به این نتیجه رسیده‌اند که مادر مارکوس با سودجویی از بدن‌های سالم و جوان برخی دانش‌آموزان مثل پاتریشیا (کلویی گریس مورتس)، در حال سوءاستفاده کردن از قدرت و جایگاهش است؛ داستان‌هایی هم که بازماندگانِ مدرسه مثل پاتریشیا درباره‌ی جادوگران و مراسم‌هایشان به دیگران تعریف می‌کنند، یا مثل پاتریشیا توسط روانکاوش به‌عنوان یک سری مزخرفاتِ ذهنی پارانوید و متوهم نادیده گرفته می‌شوند یا مثل اتفاقی که در رابطه با اُلگا (میا گاث) می‌افتد، او بلافاصله در یک اتاقِ آینه‌ای زندگی می‌شود، بدنش توسط طلسم و جادوهای مرگبار به بدنِ سوزی در حال اجرا کردنِ قطعه‌ی «وُلک» متصل می‌شود و بعد بدنش با هرکدام از حرکاتِ سوزی، مورد ضرب و شتم قرار می‌گیرد، درهم‌شکسته می‌شود، به‌هم‌ گره‌ می‌خورد و همچون کاغذ مچاله می‌شود.

دلیلِ مشاجره‌ی اصلی فرقه‌ی جادوگران، رفتارِ بی‌ملاحظه‌ی مادر مارکوس با ماهرترین دانش‌آموزانِ آکادمی ازطریق اجرای مراسم برای استخراج کردنِ قدرت نهفته در بدن‌های جوان و تازه‌شان و ادامه دادن به زندگی هزاران ساله‌اش است. تلاش‌های اخیر مادر مارکوس یکی پس از دیگری به شکست منجر شده است. او از یک طرف بی‌صبر و حوصله، طمع‌کار و ذوق‌زده است و از طرف دیگر دخترانِ قربانی قبل از اینکه برای مراسم آماده شوند مورد استفاده قرار می‌گیرند. مادر مارکوس در حالی می‌خواهد عملِ سنگینی را روی آن‌ها اجرا کند که فرصتِ کافی برای آماده شدن به آن‌ها نداده است. پس از این نظر می‌توان گفت که «سوسپیریا» درباره‌ی شرکتی‌سازی هنر هم است. استودیوهای فیلمسازی بزرگ، مادر مارکوس‌هایی هستند که اهمیتی به آماده شدنِ هنر برای استخراجِ پول و مکیدنِ خونش برای زنده ماندنِ خودشان نمی‌دهند و شتاب‌زدگی در کار باعث می‌شود تا آن‌ها شکست بخورند. این تم داستانی ازطریقِ رابطه‌ی معلم/دانش‌آموزی مادام بلانک و مادر مارکوس و مادام بلانک و سوزی مورد پرداخت قرار می‌گیرد. وقتی در زمینه‌ی مادام بلانک و مادر مارکوس، شرکت اهمیتی به کارِ هنرمند برای آماده کردنِ استعدادش نمی‌دهد نتیجه برای هر دوی آن‌ها به ضرر منتهی می‌شود و وقتی مادام بلانک بعد از شکست‌های قبلی‌اش با پاتریشیا و اُلگا، تصمیم می‌گیرد تا واقعا روی سوزی وقت بگذارد، نتیجه به نفعِ هر دوی آن‌ها تمام می‌شود. حالا که فیلم دنبال‌کننده‌ی اسطوره‌شناسی «سه مادر» است، چه چیزی بهتر از اینکه تیلدا سوئینتن در حرکتی «دکتر استرنج»‌گونه‌، نقشِ هر سه شخصیتِ کلیدی فیلم را برعهده دارد؛ بله، اگر مثل من در طول فیلم متوجه نشده بودید، باید بدانید که تیلدا سوئینتن علاوه‌بر مادام بلانک، نقشِ مادر مارکوس و دکتر کلمپرر، روانکاوِ پاتریشیا را زیر خروارها گریمی که تشخیص دادنش را تقریبا غیرممکن کرده بود (راستش خیلی به صدای نازکِ دکتر کلمپرر شک کرده بودم) برعهده داشته است. دلیلِ اصلی‌اش به خاطر این نیست که گادانینو قصد به رخِ کشیدنِ قدرت بازیگری سوئینتن را داشته (البته عیبی هم ندارد. چه چیزی بهتر از یک سوئینتن است؟ سه سوئینتن!)، بلکه به خاطر این است که «سوسپیریا» به‌طرز سنگینی براساس مفاهیم روانکاوانه‌ی کارل یونگ و سیگموند فروید نوشته شده است و هر سه شخصیتِ تیلدا سوئینتن نماینده‌ی سه جز از ساختارِ شخصیت و روان از دیدگاه فروید هستند: «خود»، «فراخود» و «نهاد». بااین‌حال، اگرچه فیلم شیفته‌ی سه‌گانه‌هایش است (سه تیلدا سوئینتن، سه مادر، سه عنصرِ روانی فروید)، اما خودِ فیلم ساختارِ روایی سه‌پرده‌ای را به هوای روایتِ فصل به فصل و رُمان‌گونه‌ی داستانش نادیده گرفته است؛ با این وجود هر سه جزِ این سه‌گانه‌ها (سه تیلدا، سه مادر، سه عنصر روانی)، حکم پرده‌های خودشان را دارند.

نقشِ اول سوینتن، مادام بلانک است؛ یک زنِ غیرعادی و مرموز که در بین نقش‌های کلاسیکِ او قرار می‌گیرد. دومین نقشش دکتر جوزف کلمپرر، یک روانکاوِ آلمانی است که خط داستانی‌اش گرچه درهم‌آمیختگی زیادی تا فینالِ فیلم با خط داستانی آکادمی ندارد، اما قوسِ شخصیتی‌اش نقش تأمین‌کننده‌ی عاطفه‌ی فیلم و جمع‌بندی آن را برعهده دارد. آخرین پرسونای او هم مادر مارکوس است؛ یک پیرزنِ منزوی و ناتوان در هیبت یک هیولای کریه که کنترلِ آکادمی و فرقه‌ی جادوگران را برعهده دارد. گادانینو با «سوسپیریا» یک فیلمِ شدیدا استعاره‌ای ساخته است. کاراکترها و لوکیشن‌های فیلم بیش از اینکه واقعی باشند، هرکدام نماینده‌ی یکی از عناصرِ ساختارِ روانکاوی فروید و یونگ هستند. نتیجه به فیلمی منتهی شده که حتی بیشتر از فیلم داریو آرجنتو، حسِ قدم زدن در ضمیرِ ناخودآگاه کاراکترهایش را دارد. از همین رو مادر مارکوس نماینده‌ی «نهاد» است؛ آن بخشِ بدوی از شخصیت که کاملا توسط غریزه و عمل بدون تفکرِ قبلی فعالیت می‌کند. «نهاد» شامل تمام اجزای بیولوژیکی به ارث رسیده به یک شخصیت به محض متولد شدن است. «نهاد» آن بخشِ ناخودآگاه و سراسیمه‌ی ذهن است که بلافاصله به غرایزِ فرد واکنش نشان می‌دهد. شخصیتِ یک بچه‌ی تازه‌ متولد شده کاملا به «نهاد» خلاصه شده است و تازه بچه به مرور زمان بخش‌های «خود» و «فراخود» را توسعه می‌دهد و به دست می‌آورد. اگر ساختارِ شخصیت از دیدگاه فروید را به یک کوه شناورِ یخ تشبیه کنیم، اگر «خود» و «فراخود» بخش‌های خودآگاه کوچکی هستند که بیرون از آب قابل‌دیدن هستند، «نهاد» بخشِ ناخودآگاهِ بزرگی است که در زیر آب قرار دارد و انسان توانایی دسترسی مستقیم به آن و کنترل کردنش را ندارد. «نهاد» به بی‌وقفه به‌طرز غیرمنطقی و نامعقول و فانتزی‌محوری به‌دنبال دست پیدا کردن به لذت‌بخش‌ترین چیزها در سریع‌ترین زمان ممکن است. «نهاد» مثل بچه‌ی کوچکِ لوسی است که به‌طور مداوم در حال گریه کردن و جیغ و فریاد کردن برای جلب توجه‌ی بزرگ‌ترها و غذا است؛ بچه‌ای که به خواسته‌های شخصی خودخواهانه‌ی خودش را بالاتر از هر چیز دیگری در اولویت قرار می‌دهد. «نهاد» هیچ اهمیتی به احساسات و انگیزه‌های دیگران اهمیت نمی‌دهد و برایش مهم نیست که لذت بردنِ خودش، چه ضرری به دیگران می‌رساند. به خاطر همین است که مادر مارکوس در سایه‌ها و مخفی از چشم‌ها فعالیت می‌کند و در اکثر لحظات فیلم پنهان است و فقط وقتی چشممان به جمالش روشن می‌شود که به عمیق‌ترین و تاریک‌ترین زیرزمین‌های آکادمی رقص قدم می‌گذاریم. ما برای اولین‌بار مادر مارکوس را در حالی می‌بینیم که در طبقه‌ی زیرین، اتاقی که سوزی که مشغول رقصیدن در آن است، دستش را روی سقف می‌گذارد (بخش ناپیدای کوه یخ). همان‌طور که «نهاد» به دور از دنیای واقعی، در سلولِ غول‌آسای انفرادی خودش زندگی می‌کند و در نتیجه تحت تاثیرِ قوانینِ واقعیت یا هر چیزی که منطقی است قرار نگرفته است، مادر مارکوس هم نه‌تنها هیچ نگرانی‌ای درباره‌ی عواقب کارهایش به خودش راه نمی‌دهد، بلکه حتی به‌دلیل شکستِ متوالی مراسم‌هایش، از تکرار آن دلسرد نمی‌شود. چرا که چیزی که سوختِ حرکتِ «نهاد» را تأمین می‌کند، نیازِ خودخواهانه‌ای برای هرچه سریع‌تر ارضا کردن هر احساسی که به‌طور ناگهانی بهش دست می‌دهد است و مهم نیست که این نیاز چقدر غیرعاقلانه و ناخوشایند است. «نهاد» حاضر است برای کیف خودش، کلِ دنیا را به آتش بکشد.

خوشبختانه یکی از دلایلی که الان ما برای سیراب کردنِ عطشِ نهادمان مشغولِ سوزاندن دنیا نیستم به خاطر بخشِ «خود» ذهن‌مان است که در فیلم نمایندگی‌اش برعهده‌ی مادام بلانک است. «خود» نقش میانجی را بین خواسته‌های غیرواقع‌گرایانه‌‌ی «نهاد» و دنیای واقعی بیرونی دارد. «خود» وظیفه‌ی سازمان‌دهی، ساختن، برنامه‌ریزی و عقلانی‌ کردنِ خواسته‌های «نهاد» را برعهده دارد. «خود» تصمیماتِ از پیش حساب‌شده می‌گیرد و براساس هنجارها و قراردادهای جامعه، استراتژی خودش را طراحی می‌کند. «خود» جزِ خودآگاهی از ذهن‌مان است که وظیفه‌ی تصمیم‌گیری را برعهده دارد و همه‌چیز را به غریزه و لذت‌جویی‌های ناگهانی ناخودآگاه‌مان واگذار نمی‌کند. «خود» حکم قلاد‌ه‌ای را دارد که به دور گردنِ «نهاد» بسته می‌شود و جلوی رفتارِ درنده‌خو و تهاجمی‌اش را می‌گیرد. در بهترین حالت، هرچه «نهاد» پُرهرج و مرج و زورگو و بی‌خرد است، «خود» براساس دلیل و منطق فعالیت می‌کند. «خود» بیش از اینکه بخشی جدا باشد، بخشی از خودِ «نهاد» است که توسط تاثیراتِ مستقیم دنیای بیرونی، نرم و متمدن شده است. اما رابطه‌ی «خود» و «نهاد» مثل رابطه‌ی شخصی سوار بر اسبش است؛ اگرچه اسب قدرتِ بیشتری دارد و به محض اینکه اراده کند، می‌تواند سوارش را از پشتش پایین بیاندازد و کارِ خودش را بکند، اما مهارتِ سوارکار این است که باید به هر ترتیبی که شده قدرتِ فراترِ اسب را تحت کنترل بگیرد و سوارکار بعضی‌وقت‌ها برای باقی‌ماندن بر پشت اسب باید در مقابلِ خواسته‌های اسبش کوتاه بیایند. سوارکار برای اینکه اسب عصبانی نشده و او را پایین نیاندازد، مجبور است که او را به سمتِ چیزی که می‌خواهد هدایت کند. رابطه‌ی «خود» و «نهاد» هم چیز مشابه‌ای است. وظیفه‌ی «خود» این است که خواسته‌ی «نهاد» را به شکلی کنترل کرده و اجرا کند که «نهاد» گول بخورد و فکر کند که خودش تصمیم گرفته است. همه‌ی ما وقتی حسابی گرسنه می‌شویم، می‌خواهیم هرچه سریع‌تر به غذا دسترسی پیدا کنیم و اگر «خود» وجود نداشت، احتمالا اولین چیزی که به آن فکر می‌کردیم دزدی کردن می‌بود، اما «خود» که با قوانین دنیای بیرون آشنا است، خواسته‌ی «نهاد» را از فیلترِ قانون‌مدارتری عبور می‌دهد و مجبورمان می‌کند تا به‌جای دزدی کردن، اول درخواست کنیم یا شاید طوری دزدی کنیم که گیر نیافتیم. «نهاد» به خواسته‌اش می‌رسد، اما از روشی کنترل‌شده‌تر و غیرحیوانی‌تر. وقتی عمیق‌تر به ماجرا نگاه می‌کنی می‌بینی که «خود» الزاما بهتر از «نهاد» نیست، بلکه اتفاقا یک‌جورهایی خودش هم تحت کنترلِ حکومتِ دیکتاتوری «نهاد» است. ذهنِ «خود» هم درگیر رسیدن به لذت و رضایت‌مندی است و فقط «نهاد» از آن استفاده می‌کند تا به شکل غیرتابلوتری به چیزی که می‌خواهد برسد.

در نتیجه طبیعی است که مادام بلانک به‌عنوانِ چهره‌ی اصلی آکادمی رقص، نماینده‌ی «خود» باشد: ظاهر باشخصیت و متمدن و باوقارش حکم ویترینی را دارد که هیولای وحشی و طعم‌کار و کودکانه‌ای که در اعماقِ آکادمی زندگی می‌کند و قدرتِ اصلی آن را در دست دارد مخفی می‌کند. به این ترتیب، اگر «نهاد» مادر مارکوس باشد و «خود» مادام بلانک، نقشِ «فراخود» به دکتر کلمپرر می‌رسد. «فراخود» نسخه‌ی کاملا متضادِ «نهاد» است که شخص آن را توسط راهنمایی‌های والدین و آموزگاران و مربیان به دست می‌آورد و معمولا بین سن سه تا پنج سالگی شکل می‌گیرد. اگر «نهاد» محلِ گردهمایی تمام انگیزه‌های شیطانی و خشونت‌بار و خودخواهانه‌ی شخص باشد، «فراخود» محل گردهمایی تمام صفات خوب و اخلاق‌مدارانه‌اش است. اگر «نهاد»، لکس لوثر باشد، «فراخود»، سوپرمن است. اگر «خود» به‌تنهایی وسیله‌ای برای مخفی کردنِ غرایزِ بدوی «نهاد» پشت چهره‌ای متمدن است، «فراخود» به‌طور مستقیم با «نهاد» در نزاع قرار دارد و به بازیچه‌ی دست آن تبدیل نمی‌شود. این در حالی است که هر دوی «نهاد» و «فراخود» به‌طور همزمان برای به دست گرفتنِ کنترلِ «خود» با هم می‌جنگند. «نهاد» می‌خواهد غرایزِ وحشتناک خودش را از راه واقع‌گرایانه به نتیجه برساند و از طرف دیگر «فراخود» تلاش می‌کند تا «خود» را متقاعد کند که به‌جای چسبیدن به اهدافِ واقع‌گرایانه، اهدافِ اخلاقی و ایده‌آل‌گرایانه‌اش را تعقیب کند و به سوی رسیدن به کمال تلاش کند. «فراخود» از دو بخش تشکیل شده است. از بخشی که انسان را به سوی اعمال ایده‌آل‌گرایانه هدایت می‌کند و دوم بخشی که «خود» را در صورت انجام دستورهاِ «نهاد» مجازات می‌کند و مجبور به عذاب وجدان گرفتن می‌کند. از همین رو شکل‌گیری و مقدار عملکرد خوبِ «فراخود» به «فراخود» والدینِ شخص بستگی دارد. هرچه «فراخود» والدینِ شخص کامل‌تر و اخلاق‌مدارتر و شامل مقدار بیشتری ارزش‌های انسانی باشد، «فراخود» بچه‌ها هم به همان اندازه یاد می‌گیرد و رشد می‌کند. «فراخود» شامل درس‌هایی هستند که نسل به نسل منتقل می‌شوند و همیشه این احتمال وجود دارد که این درس‌ها در گذر زمان نادیده گرفته شده و فراموش شوند و این باعث شود تا انسان‌ها دوباره مرتکب اشتباهاتِ مشابه‌ای شوند.

«سوسپیریا» ازطریقِ معرفی کردن دکتر کلمپرر به‌عنوان نماینده‌ی «فراخود»، با بخشِ فراموشی‌اش کار دارد. قابل‌ذکر است که فروید این مفاهیم را در سال ۱۹۳۳ ارائه کرد؛ همان سالی که نوشته‌های او توسط نازی‌های سوزانده شد؛ همان نازی‌هایی که همسر دکتر کلمپرر را بعد از اینکه او هشدارهای همسرش درباره‌ی بحرانِ آلمان را جدی نمی‌گیرد و در فراری دادن او از کشور شکست می‌خورد، می‌گیرند و به کمپ کار اجباری می‌برند و می‌کُشند. دکتر کلمپرر در طول فیلم در حالی عذاب وجدان دارد و در حالی بعد از این همه سال نمی‌تواند سرنوشتِ نامعلوم همسرش که خودش در ته دلش می‌داند که مرگ است را قبول کند که همزمان در حال تکرار کردنِ اشتباه گذشته‌اش است: در سکانسِ آغازین فیلم، وقتی پاتریشیا سراسیمه و وحشت‌زده به مطبش می‌آید و درباره‌ی جادوگرانِ آکادمی رقص و مراسم‌های مرگبارشان تعریف می‌کند، او به‌جای اینکه حرف‌هایش را باور کند، آن‌ها را به پای توهمات و اسطوره‌سازی از درد و رنج‌هایش می‌نویسد. کلمپرر به‌عنوان کسی که با عذاب وجدانش درگیر است و به‌عنوان کسی که درسی که از گذشته باید یاد می‌گرفت را فراموش کرده، نماینده‌ی جامعه‌ی لجبازی است که در مقابل تغییر کردن مقاومت می‌کند؛ او نماینده‌ی شاهدانی است که اگرچه عملِ ظالمانه‌ای را می‌بینند، اما در مقابل واکنش نشان دادن به آن تعلل می‌کنند. اما همان‌طور که یکی از نویسنده‌های فیلم گفته است، او و گادانینو بیش از صحبت کردن درباره‌ی فیلم‌های ترسناک، گفتگوی بیشتری پیرامونِ تئوری‌های فرویدی و یونگی شحصیت‌شناسی داشته‌اند. تا اینجا فهمیدیم که فروید چه تاثیری روی «سوسپیریا» داشته است، اما یونگ چطور؟ کهن‌الگوهای روانشناسی یونگ حضور پُررنگی در «سوسپیریا» دارند. ولی قبل از اینکه به آن‌ها برسیم، باید در ابتدا با تعریفِ یونگ از روان انسان آشنا شویم. یونگ هم درست مثل فروید باور داشت که روانِ انسان از سه جزِ اصلی تشکیل شده است: «خود»، «ناخودآگاه شخصی» و «ناخودآگاه جمعی». اگرچه تعریفِ فروید و یونگ در زمینه‌ی ناخودآگاه شخصی و جمعی شامل شباهت‌ها و هم‌پوشانی‌هایی می‌شود، اما نظر یونگ در زمینه‌ی «خود» کاملا با تعریفِ فروید فرق می‌کند. اگر تعریفِ فروید از «خود»، بخشِ میانجی‌گری از ذهن است که براساسِ هنجارها و قراردادهای دنیای واقعی بیرونی فعالیت می‌کند و روحیه‌ی افسارگسیخته‌ی «نهاد» را کنترل می‌کند، «خود» از دیدگاه یونگ در هویت شخصی و خودآگاهی ریشه دارد؛ از نگاه او «خود» بخشی از ذهنِ خودآگاه است که شامل تمام افکار و خاطرات و احساساتِ شخصی‌مان می‌شود.

اما یونگ حواسش بود تا به این نکته اشاره کند که مردم نباید خودآگاهی را با خودشناسی اشتباه بگیرند. به قول او هر کسی که مقداری خودآگاهی دارد فکر می‌کند که خودش را می‌شناسد. اما «خود» فقط از محتویاتِ خودش آگاه است، نه از ناخودآگاه و محتویاتش. مردم مقدار خودآگاهی‌شان را براساس اینکه آدم‌های تیپیکالِ حاضر در محیط اجتماعی اطرافشان درباره‌ی خودشان می‌دانند می‌سنجند، اما نه براساس حقایقِ روانی واقعی که اکثرشان از آن‌ها مخفی است. به عبارت دیگر ذهن عملکردی شبیه به بدن دارد؛ همان‌طور که یک آدم عادی اطلاعاتِ خیلی کمی از ساختارِ فیزیولوژیکی و کالبدشناسانه‌ی بدن دارد، چنین چیزی درباره‌ی ذهن هم صدق می‌کند. دیگر اجزای روانِ انسان به تعریف‌ یونگ در ناخودآگاه قرار دارند: ناخودآگاه شخصی به تمام خاطرات (که شامل آنهایی که سرکوب‌ شده‌اند نیز ‌می‌شوند) و افکارِ شخص تعلق دارند. به قول یونگ، یکی از ویژگی‌های مهم ناخودآگاه شخصی، «عقده روانی» نام دارد؛ عقده‌های روانی مجموعه‌ای از افکار و احساسات و رفتارها و خاطراتی هستند که روی یک تم یا کانسپت به‌خصوص تمرکز می‌کنند. دومین بخشِ ناخودآگاه هم ناخودآگاه جمعی است که از ایده‌ها و خاطراتی تشکیل شده که بین عموم مردم مشترک است. به قول یونگ، ناخودآگاه جمعی، خصوصیاتِ شخصیتی ذاتی انسان‌ها هستند که در نتیجه‌ تکامل، روی کتیبه‌ی ذهنِ همه منقوش شده است. در «سوسپیریا»، تمام دخترانی که با افکار و خاطراتِ شخصی خودشان در آکادمی رقص دور هم جمع شده‌اند تا یک رقصِ دسته‌جمعی را براساس افکار و خاطراتِ مشترکشان اجرا کند، یک ناخودآگاهِ جمعی را تشکیل می‌دهند و همه آن‌ها در خدمت بخشِ «خود» هستند. حالا «خود» می‌تواند سوزی باشد یا مادام بلانک یا هردو. حالا که با تعریفِ یونگ از دیدگاه یونگ آشنا شدیم، وقت رسیدن به کهن‌الگوهای او است. کهن‌الگوها از دیدگاه یونگ، به‌عنوان مجموعه‌ای از سمبل‌هایی که باورها و انگیزها و شخصیت‌های مختلفی را نمایندگی می‌کنند در ناخودآگاه جمعی‌مان قرار دارند. آن‌ها در ناخودآگاه وجود دارند و شکوفا می‌شوند و معمولا در رویاها یا المان‌های تماتیک آثار هنری مثل فیلم‌ها ظاهر می‌شوند. یونگ باور داشت که تعداد کهن‌الگوها می‌تواند نامحدود باشد و فقط تعدادی از آن‌ها در «سوسپیریا» وجود دارند: کهن‌الگوی مادر (مادام بلانک)، کهن‌الگوی کودک (سوزی)، مرد پیر دانا (دکتر کلمپرر) و حقه‌باز (مادر مارکوس). بااین‌حال یونگ روی چهار کهن‌الگوی اصلی تاکید می‌کرد: پرسونا، خود، آنیما یا آنیموس و سایه.

پرسونا همان هویتی است که ما به دنیای بیرونی نشان می‌دهیم، نه چیزی که واقعا هستیم: سوزی در ظاهر دختری ساده‌دل است که از خانواده‌ای سخت‌گیر فرار کرده است؛ مادام بلانک یک استادِ رقصِ مرموز و باکلاس است که نقشِ ویترین دل‌پذیرِ واقعیتِ ترسناک آکادمی را دارد و دکتر کلمپرر، یک روانکاوِ اخلاق‌مدار است که صورتِ پیر مهربانش، حواس تماشاگر را از سنگینی بارِ عذاب وجدانی که به دوش می‌کشد پرت می‌کند. پرسونا حکم نسخه‌ی ایده‌آلی از خودمان است؛ یک نقاب که ویژگی‌های منفی و شخصیتِ شیاد و قلابی زیرش را پنهان نگه می‌دارد. آنیما و آنیموس هم نماینده‌ی هویت‌های مخالفِ جنسِ شخص هستند. آنیما جنبه‌ی ناخودآگاه زنانه‌ی شخصیت یک مرد است و در مقابل آنیموس هم جنبه‌ی مردانه‌ی شخصیت یک زن را ابراز می‌کند. یونگ عمیقا باور داشت که شخصیت ما تحت تاثیرِ هنجارهای اجتماعی جنسیت قرار می‌گیرد و توسط ناخودآگاه جمعی‌مان تقویت می‌شود. جامعه مردان را مستقیما تشویق می‌کند تا از در آعوش کشیدن و کند و کاو کردن درونِ ویژگی‌هایشان که زنانه شناخته می‌شوند دوری کنند و از سوی دیگر زنان را تشویق می‌کند تا از ویژگی‌های مردانه‌شان را برای به موفقیت رسیدن و به دست آوردن قدرتِ شخصی استفاده کنند. گادانینو با انتخاب تیلدا سوئینتن به‌عنوان بازیگر یک شخصیت زن و یک شخصیت مرد، با متحد کردن آنیما و آنیموس توزیعِ قدرت نابرابر بین جنسیت‌ها را به نمایش می‌گذارد. یونگ باور داشت که زندگی کردن کاملا توسط تجربه‌ی شخصی و تصمیم‌گیری تعریف نمی‌شود. او اعتقاد داشت که این کهن‌الگو‌های مشترک در ناخودآگاه جمعی‌مان است که به ما انگیزه می‌دهند، ما را به حرکت می‌اندازند و شخصیت‌هایمان را تعریف می‌کنند؛ به خاطر همین است که ناگهان احساس قدرتمندی به سوزی دست می‌دهد که او را متقاعد می‌کند که به برلین سفر کرده و در آکادمی رقص شرکت کند؛ در پایان فیلم متوجه می‌شویم که سوزی در تمام این مدت مادر سوسپیریوم بوده است. مادر سوسپیریوم نماینده‌ی یکی دیگر از کهن‌الگوهای چهارگانه‌ی یونگ یعنی «سایه» است؛ سایه مجموعه‌ای از تمام خصوصیاتی که چه از نظر هنجارهای جامعه‌ی بیرونی و چه از نظر وجدانِ درونی خودمان، غیرقابل‌قبول هستند است؛ سایه همان «نهاد» فروید است. سایه حکم جوکر در مقایسه با بتمن را دارد. سایه حکم دارث ویدر در مقایسه با لوک اسکای‌واکر را دارد. این کهن‌الگو شامل تمام چیزهایی است که زشت و اشتباه شناخته می‌شوند، طمع، حسادت، تنفر، دشمنی، خشونت، تعصب و غیره. از این نظر، «سایه» بیش از مادر سوسپیریوم، نماینده مادر مارکوس است؛ همان‌طور که مارکوس نماینده‌ی «نهاد» بود. نکته اما این است که «سایه» یک روی منفی و یک روی مثبت دارد. روی منفی سایه چیزی است که به جوکر منتهی می‌شود و روی مثبتش بتمن است. اگر یکی از آن‌ها کنترلش را به دست تاریکی ناخودآگاهش داده است، دیگری افسارِ تاریکی‌اش را به دست گرفته است و از آن به‌عنوانِ منبع بی‌پایانی برای انجام کارهای خوب استفاده می‌کند.

سایه می‌تواند شاملِ جنبه‌های خلاقانه و قدرتمندی از شخصیت‌مان باشد که ممکن است توسط خانواده و دوستان و مربیان‌مان سرکوب شده باشند. یا شاید هم تمایل‌مان به پایبند ماندن به انتظاراتِ اجتماعی باعث شده تا استعدادها و توانایی‌های ذاتی‌مان را لگدمال کنیم. همه اینها به اعماقِ ناخودآگاه‌مان در سایه منتقل می‌شوند و ازطریقِ باز کردن در این انباری و منظم کردنِ احساسات‌ِ سیاه‌مان است که می‌توانیم چیزهای پُراستفاده‌ای که رها کرده بودیم را دوباره پیدا کنیم. درواقع برای رسیدن به خودشناسی کامل، باید از قلمروی سایه عبور کرد. بنابراین هر دوی مادر مارکوس و مادر سوسپیریوم، نماینده‌ی سایه هستند. اما درحالی‌که مارکوس نماینده‌ی جنبه‌ی منفی سایه، با تمام خصوصیاتِ زشتش است، مادر سوسپیریوم همان سوزی اما بعد از پردازش کردن سایه‌اش و آزاد کردنِ قدرت نهفته‌اش است؛ داستانِ سوزی، داستان دختری است که در یک روستای دورافتاده، به دور از جامعه‌ی معاصر، در یک خانواده‌ی سنتی و عقب‌افتاده و تحت کنترلِ مادری سخت‌گیر که همیشه ناظرِ رفتارش است بزرگ می‌شود و در جریان دوران بلوغش، در جریان دورانِ شکل‌گیری شخصیتش، مورد سرکوب قرار می‌گیرد؛ رفتارِ طبیعی‌اش در کمد لباس با سوزاندن دستش با اتوی داغ روبه‌رو می‌شود. از نگاه فیلم، همه‌ی دختران با قدرتی فراطبیعی در مایه‌های مادر سوسپیریوم به دنیا می‌آیند، اما این قدرت له و لورده و مچاله شده و در زباله‌دانی ذهن انداخته می‌شود. دوران اقامتِ سوزی در آکادمی رقص باعث می‌شود تا نه‌تنها سایه‌اش را کندو کاو کرده و قدرت پنهانی‌اش را کشف کند، بلکه از آنجایی که خود طعم سرکوب و ظلم را چشیده است، قدرتِ تاریکی‌‌ که از او ساطع می‌شود را نه برای تبدیل شدن به موجودِ خودخواه دیگری مثل مادر مارکوس، بلکه برای تبدیل شدن به جادوگری که رحم و مروت سرش می‌شود استفاده می‌کند. سوزی در آکادمی هم با نمونه‌ی دیگری از نظامِ خانواده‌ی خودش روبه‌رو می‌شود؛ سیستمی که بدنِ دختران را برای خودشان می‌خواهند. اما آگاهی او از اتفاقی که برای خودش افتاده بود کاری می‌‌کند تا جلوی وقوع آن را در ابعادی بزرگ‌تر در آکادمی بگیرد. در جریانِ سکانسِ فینالِ عمیقا گروتسگ و افسارگسیخته‌ی فیلم است که سوزی از خودآگاهی به مرحله‌ی نادر خودشناسی می‌رسد یا چیزی که یونگ آن را «یکایکی» می‌خواند؛ چیزی که آخرین و مهم‌ترین کهن‌الگوی چهارگانه‌ی یونگ است: خود. زمانی‌که وحدت بین خودآگاه و ناخودآگاه رخ می‌دهد؛ زمانی‌که فرد همچون روباتی که تاکنون تکه‌تکه شده بوده باشد، تمام اجزای پراکنده‌اش را به هم متصل می‌کند و کامل می‌شود. یونگ اعتقاد داشت که مردم به کهن‌الگوهای ناخودآگاه جمعی ازطریق سرکوب کردن خصوصیاتِ درونی‌شان که با آن هم‌خوانی ندارد واکنش نشان می‌دهند.

اما راه رسیدن به «یکایکی»، راه متحد کردنِ شخصیتِ پراکنده‌مان استخراج کردنِ خصوصیاتِ پهانی‌مان در اعماق سایه و ترکیب کردن آن‌ها با خودآگاه‌مان است. سوزی می‌تواند باتوجه‌به نحوه‌ی بزرگ شدنش که زنان در آن سرکوب می‌شدند، در آکادمی هم از حقِ خودش دفاع نکند و سربه‌زیر باشد. به عبارت دیگر ممکن بود ناخودآگاه جمعی او طوری شکل گرفته باشد که دفاع کردنِ از حق خودش به‌عنوان یک زن، اشتباه پنداشته شود، اما او در طول فیلم این حق که در داخل زباله‌دانی سایه‌اش افتاده بود را بیرون می‌کشد و به یکی از قدرت‌هایش تبدیل می‌کند. یکی دیگر از تفاوت‌های فیلمِ گادانینو با فیلمِ آرجنتو نحوه‌ی استفاده از رنگِ قرمز است. هرچه تقریبا تمام سکانس‌های «سوسپیریا»ی آرجنتو در قرمزِ خونینِ غلیظ غلت خورده‌اند، «سوسپیریا»ی گادانینو در استفاده از قرمز خساست نشان می‌دهد. اما دلیل دارد. یکی از دلایلش به خاطر همان هدفِ ضدنوستالژیکش است. همان‌‌طور که دیوید لینچ، مامور دیل کوپر را تا یکی-دو اپیزودِ آخرِ «تویین پیکس: بازگشت» مخفی نگه داشته بود، حالا گادانینو هم در رابطه با چهره‌ی معرفِ فیلم اصلی همین کار را کرده است و قرمزهای فیلمش را به تکه‌های پراکنده و رنگ و رو رفته‌ای در پس‌زمینه مثل لباسِ سوزی در هنگام تستِ رقص دادن خلاصه کرده است. بنابراین همان‌طور که در «تویین پیکس: بازگشت» این سؤال که «مامور دیل کوپر کجاست و بالاخره کی میاد؟» به یکی از مهم‌ترین سوالاتِ دراماتیک و تعلیق‌زای داستان تبدیل شده بود (بالاخره «تویین پیکس» جماعت بدون کوپر معنا ندارد)، اینجا هم سؤال این است که «چرا این فیلم قرمز نیست؟ پس قرمزش کی میاد؟». به این ترتیب همان‌طور که لینچ با عقب نگه داشتنِ کوپر و زمینه‌چینی حضورش، آن را به یکی از لذت‌بخش‌ترین لحظاتِ «تویین پیکس» تبدیل می‌کند، گادانینو هم هویتِ قرمز فیلم آرجنتو که آن‌جا فقط به یک فُرم بصری خلاصه شده بود را برمی‌دارد و آن را به یکی از بخش‌های کلیدی داستانش تبدیل می‌کند. این‌گونه عدم قرمز بودن فیلم بدل به نشانه‌ای از دنیایی که اشتیاق و هیجانش سرکوب شده است می‌شود و وقتی بالاخره در لحظاتِ پایانی فیلم، خون به‌طرز «سکانسِ افتتاحیه‌ی نجات سرباز رایان»‌واری، به میدانِ دیدمان هجوم می‌آورد، ظهورِ مادر سوسپیریوم بدل به لحظه‌ای که شور و اشتیاق به دنیا بازمی‌‌گردد می‌شود. اگر قرمز در فیلم آرجنتو وسیله‌ای برای خوش گذراندن بیشتر با خشونتش بود، گادانینو از قرمز به‌عنوان وسیله‌ای برای مطرح کردن این مسئله استفاده می‌کند که خشونت، مخصوصا خشونتی که از انقلاب اجتماعی سرچشمه می‌گیرد، نه‌تنها لذت‌بخش است، بلکه ضروری و حتی غیرقابل‌اجتناب است. گادانینو خشونتِ فینالش را به‌عنوان چیزی مثبت به تصویر می‌کشد، راهی برای نسلِ جدید تا ستمگرانِ بالای سرشان را پایین بکشند و دورانِ پیشرفته‌تر و بهتری را بسازند.

البته که صحبت کردن درباره‌ی لذت‌بخش بودن چنین خشونتِ وحشتناکی، دیوانگی است و خود فیلم هم با پخش کردنِ موزیکِ آرام و غم‌انگیزِ تام یورک به روی این تصاویر، به‌جای پخش کردن یک قطعه‌ی هوی متالِ شاد و شنگول، روی جنبه‌ی تراژیکش تاکید می‌کند، اما همزمان فراموش نمی‌کند که این خشونت، نتیجه‌ی اجتناب‌ناپذیرِ فشاری است که روی بدنِ این دختران گذاشته شده بود است که دیر یا زود به انفجار منجر شده است. درواقع «سوسپیریا» بیش از اینکه بگوید خشونت جذاب و مثبت است، می‌خواهد از این طریق چیزی خلافِ باور عمومی درباره‌ی رقص ارائه بدهد. رقصِ زنان در بین عموم مردم به‌عنوان چیزی که باید همیشه زیبا و پُرنشاط باشد جا افتاده است. یکی از ایده‌های مطرح‌شده در فیلم این است که رقص چه چیزی می‌تواند باشد و چه چیزی باید باشد؛ انگار فیلم دارد می‌پرسد زن چه چیزی می‌تواند باشد و چه چیزی باید باشد؛ یکی از نویسنده‌های فیلم می‌گوید که یکی از اولینِ رقصنده‌هایی که برای نوشتن فیلمنامه مورد مطالعه قرار داده، مری ویگمن بوده است؛ او شیفته‌ی تغییر علاقه‌ی او از رقص باله به رقص اکسپرسیونستیک در دهه‌ی ۲۰ میلادی شده بود. مری ویگمن یکی از اولین کوریوگراف‌های رقص بود که جوزف گوبلز، سیاست‌مدارِ آلمان نازی و وزیر پروپاگاندای آلمان نازی در سال ۱۹۳۷ در واکنش به او می‌گوید که رقص باید پُرنشاط باشد و بدنِ زیبای زنان را به نمایش بگذارد و هیچ کاری هم با فلسفه نداشته باشد. نویسنده می‌گوید که این جمله مصداقِ بارزِ زمانی است که ارزش‌های مردانه بر زنان تحمیل می‌شود و به آن‌ها گفته می‌شود که چگونه باید عمل کنند، چگونه باید حرکت کنند و چگونه باید فکر کنند. در همین رابطه صحنه‌ای در فیلم است که سارا به سوزی می‌گوید تنها چیزی که رایش سوم از زنانِ آلمان می‌خواست این بود که ذهن‌هایشان را خاموش کنند و فقط به‌عنوان ماشین بچه‌سازی، زایمان کنند. درواقع نازی‌ها به زنانی که به خاطر ساختنِ رایش، بچه‌دار می‌شدند، یک مدال افتخارِ مخصوص می‌دادند. نویسنده دقیقا دیالوگی در فیلم گذاشته است که به جمله‌ی گوبلز واکنش نشان می‌دهد؛ در جایی در اوایل فیلم، مادام بلانک در رابطه با تغییر کردنِ تفکرِ آکادمی بعد از وحشت‌های ظهور نازیسم می‌گوید: «دوتا چیز هست که رقص دیگه نمی‌تونه باشه: زیبا و بانشاط. امروز ما باید دماغِ تمام چیزهای زیبا رو بشکنیم».

بنابراین رقصِ خشونت‌بار نهایی فیلم در راستای همین تفکرِ ایستادگی دربرابرِ باورِ مردانه‌ی عموم درباره چیزی که رقص باید باشد قرار می‌گیرد. درحالی‌که بدن‌ها در حال منفجر شدن در اطرافِ سوزی هستند، سوزی فریاد می‌زند: «برقصید، همه برقصید. خیلی زیباست». ما کارمان را از جایی شروع کردیم که مردان زیبایی زنانه را تعریف می‌کردند، بعد به جایی رسیدیم که زنان علیه تعریف مردانه‌ی زیبایی زنانه شورش می‌کنند و درنهایت سوزی زیبایی زنانه را به روش خودش تعریف می‌کند. بنابراین شاید مثبت و لذت‌بخش خواندنِ خشونتِ افسارگسیخته‌ی فینالِ فیلم دیوانه‌وار به نظر برسد، اما وقتی از این زاویه‌ی استعاره‌ای به آن نگاه می‌کنیم، وقتی به آن از زاویه‌ی زنانی که ثابت می‌کنند رقص (هویتشان) آن چیزی که مردان باور دارند نیست، وقتی به آن به‌عنوان لحظاتی که زنان در این صحنه با بیرون ریختنِ تاریکی و آشوب درونشان، زیبایی خودشان را می‌آفرینند نگاه می‌کنیم، نمی‌توان جنبه‌ی زیبا و مثبتش را ندید. در همین حین، «سوسپیریا» کلیشه‌ی «دختر نهایی» فیلم‌های اسلشر را هم درهم می‌شکند؛ کلیشه‌ی دختر نهایی، به دختری اشاره می‌کند که اکثر اوقات در پایانِ فیلم‌های اسلشر از دستِ قاتلش فرار می‌کند که نمونه‌اش را می‌توان در «لوری استرود»‌ها و «اِلن ریپلی»‌ها و «سالی هاردستی‌»‌ها دید. اگرچه «سوسپیریا» اولین فیلم ترسناکِ مُدرنی نیست که این کلیشه را به چالش می‌کشد، اما به‌عنوان بازسازی مُدرن یکی از اسلشرهایی که دختر نهایی دارد، باید آن را در فیلم جدید برطرف می‌کرد. مشکلِ کلیشه‌ی دختر نهایی این است که زنان را معمولا به‌عنوان قربانیان معصومی به تصویر می‌کشد که هدفِ خشونتِ فیلم قرار می‌گیرند. شاید بگویید این کجایش مشکل دارد. کسانی که فکر می‌کنند فمنیست‌ها به‌دنبالِ ارائه‌ی تصویری زیبا از زنان هستند، باید بدانند که آن‌ها نه به‌دنبالِ ارائه‌ی تصویری زیبا، بلکه به‌دنبال ارائه‌ی تصویری پیچیده از زنان هستند که مهم نیست منفی باشد یا مثبت. بنابراین اگرچه سوزی کارش را به‌عنوان کسی که تمام خصوصیاتِ دختر نهایی را دارد آغاز می‌کند، اما درنهایت از کسی که هدفِ خشونتِ فیلم بود، به کسی که عصیان و خشونتش را روی سر دیگران خالی می‌کند، به منبعِ خشونتِ فیلم تبدیل می‌شود. از کسی که هدفِ قاتل قرار می‌گرفت، به کسی که دستکش‌های سیاهی که خصوصیتِ معرفِ قاتل‌های فیلم‌های اسلشرِ ایتالیایی است را به دست می‌کند تبدیل می‌شود.

«سوسپیریا»ی گادانینو در دورانی بلافاصله بعد از جنگ جهانی دوم جریان دارد. اگرچه نیروهای متحدین، تعداد قابل‌توجه‌ای از رهبرانِ حزب نازی را به خاطر جنایت‌هایشان علیه بشریت در دادگاه‌های نورنبرگ محاکمه کردند، اما خیلی زود مشخص ‌می‌شود که حذف کردنِ نازی‌های سطح پایین‌تر از جامعه غیرقابل‌انجام است. آلمانِ بعد از جنگ شامل هشت میلیون نازی سابق بودند و همه در پُست‌هایی مشغول به کار بودند که متحدین برای بازسازی جامعه‌ای فعال مثل دکترها، قاضی‌ها و خدمات اجتماعی به آن‌ها نیاز داشتند. مسئله این بود که آلمانی‌های عادی (حالا نازی یا غیرنازی) اغلب اوقات در مقابلِ قبول کردنِ خشونتی که به اسم آن‌ها انجام شده بود مقاومت می‌کردند. متحدین، آلمانی‌هایی که کپن غذا می‌خواستند را مجبور به تماشای فیلم‌های کمپ‌های کارهای اجباری می‌کرد. اما یکی از مورخان حاضر در سینمایی در فرانکفورت گزاش می‌کند که مردمشان به‌سادگی سرشان را برمی‌گرداندند. نتیجه جامعه‌ای بود که نازی‌های واقعی و اعتقاداتِ واقعی نازیسم هنوز به‌طور گسترده‌ای وجود داشتند. در سال ۱۹۴۶، ۳۶ درصد از کسانی که در رای‌گیری «منطقه‌ی آمریکایی آلمان» شرکت کرده بودند گفته بودند که کشتار دسته‌جمعی هولوکاست برای امنیتِ آلمانی‌ها ضروری بوده است. حتی در اوایل دهه‌ی ۵۰ هم درصد یکسانی از ساکنانِ آلمان غربی گفته بودند که کشورشان بدونِ یهودی‌ها «بهتر» می‌بود و ۲۵ درصد هم اعتقاد داشتند که به نیکی از هیتلر یاد می‌کنند. در گذر سال‌ها، همذات‌پنداری با اعتقاداتِ نازیسم کاهش پیدا کرد، اما حسِ آلمانی‌ها درباره‌ی جایگاهشان به‌عنوان قربانی نه. از همین رو هیتلر تبدیل به سپربلای خوبی برای مردم تبدیل شده بود تا همه‌ی کاسه کوزه‌ها را سر او بشکنند و بگویند که تمام جنایت‌های دورانِ نازی به‌تنهایی گردنِ خود اوست. اما بالاخره بعد از بیست سال سکوت و فراموش‌کاری و زدنِ خودشان به کوچه علی چپ، سال‌های نازی وارد کتاب‌های درسی آلمان در او‌ایل دهه‌ی ۶۰ شد و در ادامه واردِ ذهنِ جوانانی شد که در خط مقدم جبهه‌های نبرد برای تغییر فرهنگی آلمان مبارزه خواهند کرد.

در اواخر دهه‌ی ۶۰، فاصله‌ی بین‌نسلی در آلمان شدیدتر از دیگر کشورهای غربی بود؛ چرا که جوانانی که در جریان جنگ یا بعد از جنگ به دنیا آمده بودند، تازه متوجه شده بودند که والدینشان در یکی از بزرگ‌ترین فاجعه‌های بشری تاریخ نقش داشته‌اند. گروه تروریستی «فراکسیون ارتش سرخ» که کارهایشان را در پس‌زمینه‌ی فیلم می‌شنویم و کاراکتر کلویی گریس مورتز هم به آن می‌پیوندد، به‌طور خیلی خیلی خلاصه، همان جوانانی بودند که علیه فعالیت نازی‌های سابق در آلمان غربی شورش کردند. ماجراهای تاریخی پس‌زمینه‌ی فیلم، رابطه‌ی نزدیکی با اتفاقاتِ آکادمی رقص دارد. نسلِ قدیمی جادوگران، نازی‌هایی هستند که هنوز به‌طور مخفیانه در حال ادامه دادن وحشت‌هایشان هستند. سوزی نماینده‌ی نسل جدیدِ بعد از جنگ است که کنترلِ جامعه را از دست کسانی که تاریخ مصرفشان گذشته است می‌گیرد و یک حکومتِ بهترِ جدید به راه می‌اندازد و دکتر کلمپرر هم که درخواستِ کمک‌های دخترانِ آکادمی را به پای توهماتشان می‌نویسد، همان کسانی هستند که چشمانشان را در مقابلِ وحشتی که دارد اتفاق می‌افتد می‌بندند. دکتر کلمپرر به‌عنوان کسی که هیچ‌وقت هشدار زنش درباره‌ی ظهور نازی‌ها را جدی نگرفته بود، نمی‌تواند عذاب وجدان و شرم حاصل از آن را قبول کند و در مقابل آن مقاومت می‌کند. تازه وقتی که دکتر کلمپرر به‌عنوان شاهد به مراسم آخر فیلم آورده می‌شود و مجبور می‌شود تا مثل آلمانی‌هایی که برای گرفتن کپن غذا فیلم‌های هولوکاست را تماشا می‌کردند، وحشتی که  داردسر بدنِ این زنان جلوی رویش صورت می‌گیرد ببیند، نمی‌توان جلوی شرم‌سازی تحمل‌ناپذیرش را بگیرد و به گریه کردن می‌افتد. بالاخره فیلم به جایی ختم می‌شود که مادر سوسپیریوم در اتاق خوابِ کلپرر به دیدنش می‌آید و بعد از خبر دادن به او که زنش بلافاصله بعد از دستگیر شدن توسط نازی‌ها، همراه‌با دیگر زنانِ همراهش، یخ می‌زند و می‌میرد، حافظه‌اش را پاک می‌کند و می‌گوید: «ما به عذاب وجدان نیاز داریم دکتر و شرم‌ساری، اما نه به مالِ تو». از یک طرف می‌توان این‌طور برداشت که سوزی، حافظه‌ی کلمپرر را بیشتر از این زجر نکشد، اما از طرف دیگر هم می‌توان گفت که سوزی با این جمله می‌خواهد بگوید خودِ زنانِ آکادمی آن‌قدر درد و رنج برای استفاده به‌عنوانِ سوختِ پیشرفتشان دارند که نیازی به مالِ او ندارند.