نقد و بررسی فیلم دانکرک اثر کریستوفر نولان؛ تصویری واقعی از یک جنگ

به گزارش میم ست در جدیدترین نقد و بررسی فیلم سینمای هالیوود نقدی در مورد فیلم دانکرک (Dunkirk) به کارگردانی كريستوفر نولان (Christopher Nolan) را بررسی می کنیم. دانکرک كريستوفر نولان ماحصل آزادي و امكانات گسترده‌اي است كه «هاليوود» طي چهار دهه اخير، در اختيار معدود كارگردانان جريان اصلي سينماي آمريكا (از اسپيلبرگ تا نولان) قرار داده تا بدون محدوديت‌هاي مرسومِ نظام استوديويي، دست به تجربه‌گري و ساخت فيلم‌هاي عظيم، به منظور تاييد و ترويج ارزش‌هاي ليبراليستي و ميهن‌پرستانه بزنند. اما اگر در دهه‌هاي هشتاد و نود ميلادي، استيون اسپيلبرگ به ميانجي درك استتيك سينماي كلاسيك و تلفيق امكاناتِ فيلمسازي آلفرد هيچكاك و ديويد لين، فيلم‌هاي سرگرم‌كننده بر مبناي الگوها و ايده‌هاي قراردادي هاليوودي/آمريكايي مي‌ساخت، در دوران معاصر، كريستوفر نولان با ژستي متفاوت‌نما و رويكردي در ظاهر مخالفِ قراردادها اما در باطن مروج و تاييد‌كننده آنها، بدل به مهمترين كارگردان سينماي جريان اصلي و سازنده «فيلم‌ها/تانك‌ها» براي بمباران تماشاگر شده است.     ولي اگر فيلم‌هاي اسپيلبرگ - مشخصا «اي. ‌تي.» و «فهرست شيندلر» و «نجات سرباز رايان» - ايده‌هاي نژادي/سياسي‌شان را در فراز و فرود و لايه‌هاي داستاني پنهان مي‌كردند و سعي بر تاثيرگذاري غيرمستقيم بر تماشاگر داشتند، سازه‌هاي مهيب و تماميت‌خواهِ نولان، با ادعاي بداعت و شكستن قراردادهاي داستانگويي آمريكايي، مستقيم بر سر تماشاگر/منتقد آوار مي‌شوند. بزرگترين مشكل فيلم‌هاي نولان به همين بنا/فرماليسم عظيم‌الجثه كه قرار است مفهومي قراردادي و ساده را موكد و برجسته كند اما به لحاظ تناسب فرم با محتوا در تضاد با تماتيك ساده و محدود آن قرار مي‌گيرد، برمي‌گردد. ايراد و نقيصه‌اي كه از سوي منتقدان درباره فيلم‌هاي متاخر استنلي كوبريك («تلالو»، «غلاف تمام فلزي» و «چشمان باز بسته») هم مطرح بود و در نسبت با سينماي نولان، كه توامان به دنبال فتح گيشه‌ها (تماشاگران نوجوان) و جلب نظر منتقدان (مخاطبان جدي) است، بيشتر خود را به رخ مي‌كشد. فيلم‌هاي غول‌آساي نولان ادعاي پيچيدگي در فرم و غرابت در روايت دارند اما محتواي آنها نحيف‌ و كم‌مايه‌تر از آن است كه سنگيني ادعاهاي فرماليستي فيلمساز را تاب بياورند. از تريلوژي «بتمن» در زيرمتن فيلم‌هاي كاميك‌بوكي تا «اينسپشن» و «اينترستلر» و دانکرک فيلمساز تلقي ساده‌اش از وارونه‌سازي «خير و شر» و بازي با زمان (شبيه به جدول كلمات متقاطع) را بدل به ايجاد پوشه‌هاي مزاحم در ساختار روايي (اوج/ضد اوج) مي‌كند، تا بواسطه مضاعف‌سازي ايده‌هاي فرمالِ بصري و شنيداري، حساسيت‌ها و انتظارات فرمي تماشاگر را از كار بياندازد و او را در مواجهه با فيلم‌ها، واداده و تسليم كند. اما در نسبت با ذات و ضرورت‌هاي درام، هم ايده توتم در «اينسپشن» (بهترين فيلم نولان در زمينه همدلي با «شخصيت اصلي» مالوف نولاني، خرق‌عادت در بيانگري بصريِ سينماي آمريكا در هزاره سوم و دستيابي به كيفيت سرگرم‌كننده مجموعه فيلم‌هاي «جيمز باند») و تشخيص واقعيت از رويا، بي‌منطق و تزئيني جلوه مي‌كند و هم بازي با مفهوم زمان و پيش‌برد موزاييكي زمان‌هاي متفاوت براي رسيدن به يكديگر در «اينترستلر» و دانکرک. اين‌ها تمهيداتي قراردادي از طرف فيلمساز هستند تا آثارش را واجد پيچيدگي و لايه‌هاي پرشمار كند. اما به شكلي نمادين شخصيت رنگين پوست در «اينترستلر» از داستان بي‌دليل پيچيده‌نما جا مي‌ماند و در دانکرک رسيدن سه زمان (يك هفته، يك روز و يك ساعت) به يكديگر هيچ نقطه‌عطف و تعليقِ دراماتيكي در مسير مونوتن داستان به وجود نمي‌آورد. ارائه فكت‌هاي علمي در «اينترستلر»، و ورود شخصيت‌هاي جديد در فواصل درام و انتقال و حركت مدام در سه زمان/فضاي مختلف در دانکرک بجاي آنكه به تماتيك فيلم‌ها، معنا و مسيري مشخص ببخشد آنها را واجد اغتشاش كرده و سبب اخلال در نظم و تمركز رواييِ متناسب با ذاتِ اين درام‌ها و از دست رفتن وحدت جغرافيايي (در «اينترستلر» سفينه و در دانکرک بندر) مي‌شود. اينگونه است كه لِگوهاي پرطمطراق نولاني، به عارضه‌ي فقدان «احساسات و عواطف بشري» دچار مي‌شوند و كمبود اكت‌هاي بداهه آدميزادي - كه در ساختار «مهندسي‌شده» صلب و تنگ‌نظر اين آثار حسي انساني ايجاد كند - آنها را به فيلم‌هايي خسته‌كننده و قابل‌پيش‌بيني تبديل مي‌كند.   در «اينترستلر» بروز احساسات جايي وراي سفينه و فضا، در دو اتاق كوچك و در تضاد با سازه غول‌آسايي كه كار نمي‌كند، مجال بروز مي‌يابد و در دانکرک  پايان‌هاي پرشمار فيلم، بي‌تاثير و خنثي از پِي همديگر مي‌آيند و ناتوان در جمع‌بندي سويه‌هاي ميهن‌پرستانه اثر، همچون سربازان فلك‌زده فيلم، در نهايت به «ناجي/بتمني» متوسل مي‌شوند كه اسير دشمنان شده (عدم نمايش نازي‌ها، جهان دانکرک  را انتزاعي‌ و شبيه به يك گيم كامپيوتري كرده) و ناچار هواپيماي جنگي‌اش را آتش مي‌زند. در پايان فيلم و در منظري استعاري هم وسيله نجات ارتش متفقين از مهلكه دانکرک  طعمه حريق مي‌شود و هم نظام معنايي/فرمالِ پراكنده‌گوي فيلم بدل به خاكستر. جايي كه كريستوفر نولان، با جذب فَن‌هاي نولاني، تماشاگران نوجوان‌خو و كساني كه دلبسته كليشه‌هاي فيلم روشنفكرانه/عامه‌پسند آمريكايي هستند (همان طرفداران «مد مكس: جاده خشم» جرج ميلر) انگاره‌هاي تثبيت‌شده هاليوودي را با رويكردي اشباع شده از فرماليسم به رخ آنها مي‌كشد. 7فاز، پویان عسگری